© Данная статья была опубликована в № 14/2002 журнала "История" издательского дома "Первое сентября". Все права принадлежат автору и издателю и охраняются.
  •  Главная страница "Первого сентября"
  •  Главная страница журнала "История"
  •  Сайт "Я иду на урок истории"
  •  Содержание № 14/2002
  • Культура Византии<

    материалы к урокам

    Г.А.РТИЩЕВА

    Культура Византии

    Окончание. См.№8/2002.

    Из народного музыкального искусства мелодии и манера исполнения проникали в храмы. Впрочем, церковные иерархи очень резко осуждали подобные попытки. Сознательно стремясь отгородиться от мирского, оскорбляющего Бога, влияния, византийское церковное музыкальное искусство пошло путем канонизации мелодических формул. В Византии их было восемь. Каждому слогу текста чаще всего соответствовал один звук. Музыке полагалось быть плавной и в пределах одного произведения оставаться в одной тональности. Своей красотой она не должна была мешать воспринимать текст. Ее предназначение было в том, чтобы сосредоточить слушателя на сокровенном значении текста, помочь человеку отрешится от грешного мира, воспарить к небесам.
    В кафедральных соборах в богослужении принимали участие два хора певчих. Пели и сами прихожане. Некоторые партии поручались солистам — псалтам. Доместик руководил хором — жестами. По-видимому, как и современный дирижер, он задавал темп, показывал повышение и понижение звука.
    С VII  в. началась регламентация последовательности молитв и пения. Обширность музыкального репертуара вынудила византийцев искать такой метод записи музыки, который позволил бы воспроизвести мелодию не по памяти, а с листа. Но в Х— ХII вв. византийцы могли указывать знаками лишь направление мелодии (вверх или вниз). Однако уже это стало важным подспорьем византийской церкви ее стремлении к единообразию. В VIII  в. появились первые литургические (богослужебные) книги с музыкальным репертуаром.

    Книги играли огромную роль в жизни византийского общества. В Константинополе книжные лавки располагались в самом центре города — в Царском портике. Грамотных людей в Византии было довольно много. Некоторые исследователи говорят о том, что на сто византийцев в Х—ХII вв. было примерно десять человек, умевших читать.
    Школы существовали не только в городах, но и в деревнях. Грамотность открывала доступ к светской и духовной карьере. Но знания ценили не только за те возможности, которые они давали в продвижении по службе, но и за радость, которую дарит сам процесс познания.
    Уже известный нам Кекавмен призывал сына много читать, и добавлял: «Если возлюбишь это — будешь счастлив». Византийцы продолжали любить Гомера и Эзопа, читали романы, легенды, сатирические произведения. Но, разумеется, особое значение имела религиозная литература.
    Первые византийские сочинения, как и в античные времена, писались и переписывались на свитках. Но уже в IV  в. вместо свитков в Византии широко распространились кодексы, представлявшие собой книги в современном понимании: они состояли из отдельных сброшюрованных листов.
    Как и в древнюю пору, рукопись иллюстрировали. Но в отличие от античной иллюстрации, которая помещалась на полях свитка или прямо в тексте, иллюстрации кодексов располагались наверху или внизу страницы, а иногда занимали лист ее целиком.
    Само прямоугольное пространство страницы создавало у художников стремление выделить такое же ограниченное, замкнутое прямоугольное пространство для иллюстрации. Иллюстрация превратилась в маленькую картину. Нередко ее обрамлял красочный бордюр, как, например, в Евангелии Рабулы (VI  в., хранится во флорентийской библиотеке Лауренциана).
    Несмотря на соблюдение общевизантийских канонов миниатюрист чувствовал себя свободнее, чем иконописец или художник, расписывающий церковь. Он гораздо чаще обращался к традициям античной живописи. Это особенно заметно в миниатюрах так называемой Парижской псалтири (X  в., хранится в Национальной библиотеке в Париже). Здесь фигуры объемны, их движения свободнее и менее знаковы, пейзажные фоны выглядят гораздо более конкретными, чем на современных им иконах и фресках.
    Постепенно краски в миниатюре станут ярче и плотнее, сама она — более пестрой, увеличится количество декоративных деталей: орнаментальных вставок, причудливо украшенных заглавных букв. В то же время связь между персонажами иллюстраций разрушится. Они всё чаще будут изображаться обращенными к зрителю. Можно сказать, что со временем миниатюра всё более походила на икону.
    Византийская миниатюра оказала большое влияние на оформление книг практически во всем христианском мире.
    В Армении книга рассматривалась и как врата, ведущие к Богу, и как спасающая реликвия. Книгой исцеляли больных, ее брали с собой на битву с врагом, о гибели и повреждении книги летописцы сообщали, как о большом горе.
    Такое отношение способствовало высокому уровню развития искусства каллиграфии и книжной миниатюры. Иллюстрации Х—ХII вв. монументальны, фигуры предстоят перед зрителем, художник помещает их в архитектурное обрамление, которое имеет ярко выраженные восточные черты (Эчмиадзинское Евангелие Х  в.).
    Позднее, в ХII—ХIV вв., миниатюры приобретают большую иллюстративность, повествовательность и красочность. Нередко они похожи на драгоценные ювелирные изделия (Чашоц, Киликия, XIII  в.).
    В острой борьбе за существование с исламом, которую приходилось вести восточнохристианскому миру, книга сыграла роль хранительницы его памяти и традиций. В византийском обществе, где приходилось быть неизменно осторожным, и где отец мог посоветовать сыну, дабы тот не потерял бдительности, книга могла заменить собеседника и даже друга.

    Падение интереса к общественной жизни, стремление к самоизоляции оказали влияние практически на все сферы византийского искусства. Особенно значительные изменения происходят в театральном искусстве. Театр, унаследованный Византией от античности, постепенно теряет свое гражданское и воспитывающее значение.
    В VI  в. разыгрывались лишь бытовые комедии — мимы и пантомимы, представлявшие собой нечто похожее на балет, с фривольными танцами. По-видимому, в пантомиме, которая сопровождалась музыкой и пением, самую важную роль играли движения рук. По меткому выражению одного из византийцев, хорошие актеры умели «говорить своими руками».
    Содержание мимических пьес было простым. Их основные персонажи — это вдова, скряга, пьяница, грозная теща, трактирщик, мачеха, гадалка.
    Большую роль в театральном действии играла импровизация. В сюжет вплетались шутки и истории на злобу дня. Постановки осуществлялись не только в театре, но и на ипподроме, где ими заполняли перерывы между состязаниями возничих.
    Сохранилось свидетельство о написании и исполнении одной из таких сценок в 1Х  в. Ее сюжет был связан с реальной историей. Некий чиновник — препозит, отнял у вдовы корабль. Вдова обратилась за помощью к мимам, которые написали и разыграли свое представление на ипподроме в присутствии императора. Мимы вытащили на арену повозку с жалким суденышком. Один из мимов стал предлагать другому проглотить его. Тот начал показывать свое старание, но ничего не получалось. Тогда первый мим произнес: «Препозит с легкостью проглотил корабль с тремя парусами, а ты не можешь справиться с жалким суденышком».
    Император был заинтригован и велел расследовать дело. Разбирательство кончилось тем, что препозит был сожжен на костре на том же ипподроме, где разыгрывалась веселая сценка. Таким образом, комическая буффонада получила трагический финал.
    Императоры-иконоборцы покровительствовали театру. Для них это было способом борьбы против иконопочитателей. Императорский двор часто заказывал сценки, которые должны были высмеять жизнь монахов и монахинь, среди которых оставалось большое количество почитателей икон.
    В целом Церковь враждебно относилась к театральным представлениям. Тирулльский собор вообще высказался против театральных действ. К VIII  в. исчезают школы, готовившие мимов, и театральные здания.
    Новый этап в жизни театра начался с проникновением его в храм. С VIII  в. в церковную службу вошли диалоги на евангельские темы. В IХ  в. император Константин Багрянородный велел построить сценическую орхестру в храме Святой Софии. Тем самым было признано существование нового театрального жанра — литургической драмы, или, иначе, мистерии (от греч. таинство).
    Однако, приняв театр в свое лоно, Церковь подчинила его себе: театральное действие стало исключительно религиозным. Импровизации, характерные для раннего византийского театра, были полностью исключены. Даже мизансцены теперь тщательно прописывались. Можно сказать, что в византийском театре, как и в других видах византийского искусства, побеждает канон.
    Мистерии обычно разыгрывались во время больших религиозных праздников. На Пасху показывали Воскресение Христа, Явление Христа ученикам, нисхождение Святого Духа на апостолов. Для этих представлений шили специальные костюмы. Сохранилось свидетельство о том, что диаконы представляли ангелов в костюмах с крыльями. В этих нарядах они должны были после представления являться во дворец. По-видимому, по аналогии с библейским рассказом о приходе ангелов к Аврааму, приход актеров во дворец мог рассматриваться как выражение Божьего благословения императору.
    Исчезновение светского театра и становление церковной мистерии косвенно было связано с общей спиритуализацией византийской жизни. Семейные отношения, одежда, манера поведения начинают восприниматься как непреложные правила, завещанные Богом и Церковью.
    Постепенно всё подвергается строгой регламентации: нельзя принимать причастие неподпоясанным, нельзя ходить в баню по средам и пятницам, нельзя садиться за стол одному и т.п.

    С IX  в. регламенты и каноны пронизывают всю жизнь византийца. Именно в это время стал вырабатываться новый архитектурный тип здания, сохранившийся в восточнохристианском мире до сегодняшнего дня. В основу его структуры лег план в виде креста, центральная часть которого перекрывалась куполом на барабане. Такая структура здания получила название крестово-купольной системы. Общими отличительными чертами этих храмов стало уменьшение площади зданий, заметный рост вверх и создание единого внутреннего пространства
    Сокращение их масштабов, особенно заметное с Х1 в., по-видимому, было связано с постепенным изменением социальной жизни византийцев. Долгое время для византийского общества была характерна социальная мобильность — относительная легкость перемещения человека как вверх, так и вниз по социальной лестнице. Не только знатному человеку, но, при определенных обстоятельствах, воину, крестьянину, торговцу удавалось достичь императорского трона. В то же время ближайший к государю придворный мог лишиться должности, богатства и в конце жизни просить подаяния.
    Теперь же социальные группы всё больше замыкались. Именно в это время стали строить храмы не для всех, а лишь для определенного круга общества: для знати, для городского квартала и т.д.
    Хотя площади церквей уменьшились, соборы вытянулись вверх, всё ярче выражая стремление человека к Богу. Теперь церковные здания ясно выделялись на фоне одно-двухэтажной застройки. Красота храма всё больше ассоциировалась с его высотой.
    Вырастает барабан, на котором помещается купол. Церковь часто окружают обходом с открытой или закрытой галереей. В результате здание кажется сложенным из уступов, приобретает пирамидальность. В это время появляются и новые декоративные детали. Фасады церквей облицовываются разноцветным камнем или декорируются чередованием слоев белого камня с кирпичными узорами. В результате внешний вид сооружения теряет замкнутость, становится праздничным.
    Увеличить внутренний объем здания архитекторы сумели, развивая каркасную конструкцию. Опоры для купольного перекрытия становятся настолько мощными, что между ними архитекторы уже не ставят ни стен, ни колонн. Поэтому человек, находящийся внутри храма, может видеть всё его пространство. Церковь кажется просторнее и легче. Так построены, например, Большая и Малая церкви монастыря Хосиос Лукас в Фокиде, церковь Успения Богоматери в монастыре Дафни. Стены и барабаны всех этих храмов прорезаны большим количеством окон. Глухими остались лишь отдельные части стен, иногда специально усиленные, чтобы выдержать тяжесть перекрытия.
    Существенным новшеством в византийских храмах стала принципиально иная, чем в античности, организация восприятия архитектурных масс в интерьере. На смену принципу тектоничности (ясности и четкости членения несомых и несущих частей) приходит система, скрадывающая реальную роль конструкций и деталей. Находясь внутри церковного здания, мы можем не ощущать тяжести купола. Он представляется нам вздымающимся вверх. В то же время циркульные арки создают ощущение стекания архитектурных масс сверху вниз.
    Это разнонаправленное движение отвечало чрезвычайно важным для восточнохристианской догматики идеям: о постоянном нисхождении божественного в тварный мир и о возможности для человека прийти, подняться к Богу. Нарушение принципа тектоничности, создававшее иллюзорное, иррациональное ощущение? было близко восточнохристианскому сознанию, жаждущему прийти «неизреченно и непостижимо к неизрекаемому и непостигаемому» (Псевдо-Дионисий).
    Постепенно конструкция церкви, во внутреннем пространстве которой «слияется дольнее и горнее» (Иоанн Геометр, Х  в.), становится самой распространенной в византийской архитектуре. Создание ощущения разнонаправленного движения архитектурных масс в интерьере храма становится важнейшей особенностью православных церквей. Она отличала их от западнохристианских соборов, в которых движение архитектурных масс, как правило, было однонаправленным (вперед, к алтарю — в романском храме; вперед и вверх — в готическом).

    В Армении и Грузии, оторванных от Византии арабским нашествием в VII  в., после восстановления независимости, с Х  в., развитие храмовой архитектуры пошло собственным путем.
    В конце Х  в. в Армении был построен собор в Ани. Для него, как и вообще для лучших построек армянских зодчих, характерна лаконичность и ясность архитектурных форм. Но от более ранних армянских построек его отличает большая высота, которая к тому же подчеркнута вертикальными тягами — тонкими декоративными полуколонками.
    Повышенность объемов, множество украшений и четкость форм придают храму большую торжественность.
    Изменяются в то время и пропорции грузинских церквей. Но, если армянские храмы сохраняют монолитность объемов, то для соборов Грузии становится характерной ступенчатость и пирамидальность которую усиливали шатровые перекрытия на высоких барабанах. Эта черта отчетливо проявилась в главном храме Гелатского монастыря и в соборе Свети-Цховели (Мцхета, ХI  в.).
    В Армении и Грузии, в отличие от Византии, церкви строили целиком из камня. С Х  в. в их композицию прочно входит рельеф. Это резные орнаменты с использованием растительных элементов или сюжетные изображения, например, преподнесение в дар храма на восточном фасаде церкви Св. Креста в монастыре Ахпат. Глубокие ниши, аркатура и резьба по камню придавали церковным зданиям Закавказья пластичность и живописность.

    Внешний вид храма Симеона Столпника (Калат Семан). Сирия. 459-480 гг.
    Внешний вид храма
    Симеона Столпника (Калат Семан).
    Сирия. 459-480 гг.

    Система храмовой росписи начала формироваться с момента строительства первых церквей, но окончательное сложение канона относится ко времени строительства крестово-купольных храмов.
    Как уже упоминалось, церковь представлялась византийцам местом, где соединяются земной и небесный мир. Место это было строго иерархически разделено на более и менее священное пространство.
    Алтарь, расположенный в апсиде, за преградой, считался самым священным местом храма, которое знаменовало собой горний мир. Мирянам туда входить запрещалось (кроме императоров). Алтарь мыслился то как Рай, то как Вифлеемская пещера, в которой родился Иисус. Там в православных церквях священники творят таинство евхаристии — обряд пресуществления хлеба и вина в плоть и кровь Христа.
    В центральной части апсиды помещали изображение Марии с младенцем, как в македонской церкви Святой Софии в Охриде ( ХI  в.), или Христа-Пантократора (Вседержителя) — в соборе сицилийского города Чефалу (XII  в.).
    Художник стремился изобразить Марию и Христа так, чтобы они казались выходящими из неведомого, потустороннего мира в мир людей. Особенно это удавалось мастерам, работавшим в технике мозаики. На вогнутой поверхности апсид делали несколько выпуклых волн. Из-за этого отражение света на кусочках смальты меняет свою интенсивность и создает эффект сияния за спиной Марии и Христа. Возникает ощущение парения фигуры в пространстве апсиды.
    Напротив алтаря, на западном своде, или в верхней части стены, отделяющей основное здание от притвора, изображали сюжет Пятидесятницы — Сошествия Святого Духа на апостолов (которое, как рассказано в Деяниях, произошло на пятидесятый день после воскрешения Христа).
    В куполе собора всё чаще стали помещать изображение Христа-Пантократора. В результате еще более зримой становилась идея купола как символа неба, которое мыслилось местом Господнего престола.
    Роспись храма обычно делилась на ярусы. В верхних рисовали ангелов и архангелов, ниже — библейские персонажи и так называемый праздничный чин — цикл из 12 сцен: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие в ад, Вознесение, Пятидесятница и Успение Богородицы.

    В XI—XII вв. в убранстве храма еще более важную роль, чем прежде, стали играть иконы. Их помещали в разных частях церкви, но, главным образом, на алтарной преграде. Центральным стал Деисус (греч. моление, прошение) — сюжет, известный еще с VII  в.
    В центре композиции находился Христос, обычно с Евангелием в руке, а по сторонам — Богоматерь и Иоанн Креститель. Композиция изображала Страшный Суд, который наступит в конце времен, тогда Господь будет судить живых и мертвых, а его мать и Иоанн Креститель выступят как посредники между Богом и людьми и будут заступниками за род человеческий.
    Таким образом, храм заключал в себе не только весь мир, но и всё время — от его создания до конца.
    Византийская система оформления церкви оказала огромное влияние на росписи церковных зданий далеко за пределами империи. Под их влиянием были созданы ансамбли киевского храма Святой Софии, Палатинской капеллы в Палермо, собора Святого Марка в Венеции, Гелатского монастыря в Грузии.
    В оформлении интерьеров церквей художники сопредельных стран, расположенных на бывших территориях Византии, продолжали следовать византийским традициям. Однако довольно быстро в храмовых росписях этих регионов появляются новые сюжеты, например, из жизни национальных святых, а живопись приобретает национальные черты. Так, на стенах болгарской церкви Святого Пантелеймона и Николая в Бояна (XIII  в.) художник помещает болгарских царей и их жен.
    Их портреты, выполненные в технике фрески, несут черты индивидуальности. Они написаны плотными красками, со множеством цветовых оттенков. В результате лица и фигуры выглядят более объемными, чем в современной им византийской живописи. Художник стремился показать не столько могущественных болгарских государей, сколько всецело сосредоточенных на духовных размышлениях, истинно верующих христиан.
    Даже там, где во главе артели живописцев стояли византийские мастера, как это было, например, при росписи церкви Святого Пантелеймона в сербском городе Нерези, работы отличались заметным своеобразием. В рамках канона художники воплощали идеи, важные для конкретного этапа развития славянской культуры. К тому же они стремились соответствовать местным вкусам.
    Как правило, художники, работавшие ХI — ХIII вв. за пределами Византии, пользовались яркими красками, изображали фигуры более весомыми, сильными и мужественными. Ощущая свою культурную миссию, они стремились как можно нагляднее донести до людей не только содержание сюжетов, но и элементы христианской этики и догматики.
    Так, в церкви Нерези мастер, изображая сюжет Оплакивания Христа, сумел выразить идеи, чрезвычайно важные для восточного христианства: о связи мира и Бога, о плодотворности сострадания и любви. В отличие от западных авторов он не стремится показать нам муки истерзанного тела Иисуса и напомнить о страшной вине человека перед Богом. Мастер из Нерези пишет крупное, сильное, живое тело снятого с креста Иисуса, не допуская мыслей о тлении, о том, что даже в этот момент Господь покинул мир.
    Живописец стремился не столько напомнить о страданиях Христа, сколько выразить сострадание и любовь к Нему оплакивающих Спасителя людей. Именно эти эмоции переданы автором в выразительной мимике и жестах припавшей к телу Сына Богоматери и в порывистом движении Иоанна, прижимающего руки Иисуса к своему лицу.

    Примерно в то же время, когда за каждым живописным сюжетом в интерьере храма было закреплено свое место, для каждого церковного музыкального произведения было определено время и место его исполнения в ходе богослужения.
    В ХII  в. на смену ранневизантийской системе записи звуков приходит новая система. Позднее ее стали называть средневизантийской нотацией. Новая запись фиксировала музыку достаточно точно. Особые знаки указывали на то, в какой тональности исполняется произведение. Кроме того, появилось знаки (невмы), которые обозначали повышение, понижение и длительность звуков. Особыми знаками фиксировалось ускорение и замедление темпа музыки.
    Теперь ее создатель мог быть уверен, что сумеет передать другим людям свое произведение в довольно точном виде. В церковном музыкальном искусстве начинает торжествовать единообразие.
    С ХII  в. в Византии постепенно распространяется новая манера церковного пения. В празднично украшенных снаружи и ярко расписанных внутри церквях начинают звучать распевы — песнопения, где на каждый слог текста могли звучать длительные вокализы — до восьми, а затем и более восьми звуков на один слог.
    Новый стиль получил название кафолического, прекраснозвучного.

    В XIII  в. Византия пережила тяжелейшее потрясение. В 1204 г. Константинополь был взят и разграблен крестоносцами. Они поделили страну, установили в ней собственные порядки. Лишь небольшая часть империи в Малой Азии с центром в городе Никее сохранила независимость. Но через 58 лет, в 1261 г., византийские императоры вернули себе столицу; захватчики были изгнаны.
    На территории восстановленной империи в XIII — начале ХIV  в. были построены традиционные по структуре и внутреннему убранству церкви. Внешний вид храмов в это время приобретает большую красочность. Между белыми камнями кладки строители выкладывали красными кирпичами затейливые узоры. На фасадах помещали большое количество окон в арочном обрамлении. Украшали их фризами из цветных (желтых, зеленых, голубых) керамических плит.
    Такой фасад свидетельствовал о богатстве заказчиков. Храмы всё больше стали походить на дворцы, как например, храм Святой Феодоры, возведенный в Константинополе в начале XIV  в.
    Подобные постройки должны были напоминать византийцам о величии и богатстве империи. Но вернуть былое величие Византия уже не могла.
    После того, как в начале XIII  в. крестоносцы взяли и разграбили Константинополь, духовной опорой для многих византийцев становится эллинистическая культура. Она являлась источником опыта, утешения и самоутверждения Именно тогда, когда реальная действительность потеряла устойчивость, были созданы работы, полные красоты и гармонии, например, мозаики церкви Спасителя монастыря Хора в Константинополе (XIV в.), где в пространстве, похожем на сцену, движутся легкие, изящные, может быть в угоду дворцовым вкусам несколько манерные, фигуры.
    Манерность и усложненность проявляются не только в живописи и архитектуре, но и в музыкальном стиле, распространившемся в ХIV—ХV вв. Музыка становится эмоционально насыщенной, не связанной напрямую с содержанием текста.
    Часто используются бесчисленные повторения одних и тех же слов или фраз. Более того, слова расссекаются, и в них вставляются серии бессмысленных слогов: кси, ни, хо, пи и т.п.
    В результате таких приемов полностью разрушалась первоначальная последовательность текста. Он как бы намеренно затемнялся. По-видимому, это говорит о том, что византийские мелурги (композиторы) ХIV—ХV вв. считали чувства, возникающие при восприятии музыки, гораздо более важными, чем тексты.
    В XIV  в. Византия столкнулась с новым, гораздо более грозным врагом — турками-османами. В результате их нашествия к началу XV  в. от некогда сильнейшего государства средневекового мира осталась небольшая территория с центром в Константинополе — и часть южной Греции.
    В последние полтора века существования государства в сознании византийского общества нарастало предчувствие неминуемой гибели. Редкие вспышки надежды и героического сопротивления туркам сменялись отчаянием и безразличием.
    Среди византийских интеллектуалов поиски выхода из сложного положения и опоры велись не столько во внешнем, разрушающемся на глазах мире, сколько внутри индивида. В поздневизантийском обществе особое значение приобрел исихазма (от греч. молчание) — мистическое учение о путях единения человека с Богом через очищение сердца и приобщение к духовной красоте.
    Сторонники исихазма полагали, что это приобщение происходит путем особого познания без слов, вне разума и логического мышления, путем созерцания — подобно тому, как в музыке чувства пробуждаются без слов.
    Крупнейший идеолог исихазма — Григорий Палама —писал о «неком непосредственном ощущении Бога, когда луч от него невидимо касается самой души». Для того чтобы настроить себя на это состояние, исихасты принимали особые позы, помогавшие им максимально сосредоточиться. Страстные молитвы они произносили сначала вслух, затем про себя, и, наконец, одним лишь чувством.
    Такая практика требовала особого пространства, менее торжественного и роскошного, более скромного и интимного. По-видимому, в связи с этими новыми потребностями византийские архитекторы начинают строить в XIV—XV вв. небольшие по размерам, скупо украшенные внутри церкви и частные молельни. Пример — церковь Панагии Кувелитиссы в Кастории (Греция). Ее внутренняя площадь составляет чуть больше 20 кв. м (примерно 4х5м).
    Хотя внутренний вид таких церквей был аскетичен, их фасад по-прежнему богато украшали. Храм теперь воспринимался как некая «таинственная дверь», место, где человек «умирает для грешного мира», и в котором «воскресает для Бога».
    Григорию Паламе храм представлялся образом «гроба, и даже более, чем образом: он, быть может, по-иному являет его». Такая трактовка привела к тому, что наряду с центрическими крестово-купольными постройками снова появилось немало базиликальных, например церковь Святого Василия в Арте, храм Святого Георгия в Гераке.
    С ХIV  в. учение исихастов о фаворском свете — нетварном (несотворенном) свете, которым воссиял Христос на горе Фавор во время Преображения, стало влиять на византийскую живопись. Фаворский свет, с точки зрения исихастов, есть спасающая сила. Его надо возжечь в себе, чтобы выжечь скверну из грешной души.
    Это самоотверженное, мучительное, но сладостное горение, мы видим в ликах византийского мастера Феофана Грека, работавшего на Руси. Его отражение, пусть в более мягкой форме, мы находим и в светоносном лике Христа Искупителя на мозаике церкви монастыря Хора (XIV в), и в строгом, взыскующем образе Христа Пантократора, написанном в Константинополе в начале ХV  в. (ГМИИ).

    Византийское изобразительное искусство, ориентированное на духовные, непреходящие ценности, и связанное больше с Церковью, чем с государством, вместе с православием пережило падение Византии (1453).
    Под глубоким воздействием мощной и поразительно цельной художественной культуры Византии продолжало развиваться искусство многих народов: армян, болгар, сербов, русских, украинцев, сирийцев, турок и др. Даже в новое и новейшее время византийское влияние оставалось (а пожалуй, и остается) вполне ощутимым.

    TopList